معضلات ترانه، از ترانه‌بافی تا نظریه‌بافی
نویسنده : حمید ناصحی

بخشی از ترانه‌ی امروز، آینه‌ی تمام‌نمای نمونه‌هایی از آغاز ترانه‌ی مدرن ایران شده است. برای توضیح بیشتر، اول بیایید مروری اجمالی بر سیر تحول ترانه‌ی مدرن فارسی/ایرانی داشته باشیم:

وقتی موسیقی و شعر و ترانه‌ی غربی مثل خیلی سوغاتی‌های دیگر از طریق فرنگ‌رفته‌ها به ما رسید، اولش هنوز تکلیف بسیاری از کارورزان موسیقی و ترانه با شیوه‌های تولید و خلق ترانه چه در فرم و چه در محتوا مشخص نبود. البته قابل درک است که تا ایرانیزه شدن و رسیدن به استانداردهایی قابل قبول و یا دست‌کم قابل اجماع باید از گردنه‌ی آزمون و خطاها و تکرارها و یادگرفتن‌ها می‌گذشتیم.

روزهای آغازین ترانه‌ی مدرن فارسی مملو از سروده‌هایی بود که از طرفی و از منظر موسیقی، به دلایلی مثل نامتجانس بودن آکسان‌گذاری‌های ملودیک با گوش ایرانی یا خلأ ربع پرده‌ها و یا صدای سازهای ناآشنا و امثال این‌ها بسیار برای ذهن و ذائقه‌ی مردمان آن روزگار، غریب جلوه می‌کرد و از طرف دیگر و از دیدگاه کلام، تحت‌تأثیر شعر مدرن و نوی فارسی (که خود تابعی از ترجمه‌ی شعر غربی است) گاهی تلاش می‌کرد از آن فرم رسمی و ادبیات معیار ِجاری در شعر و تصنیف و ترانه‌ی زمانه‌اش به زبان روزمره و محاوره نزدیک شود. تلاشی که اصلاً اصالت و ماهیت حقیقی ترانه‌های محلی و کوچه‌بازاری بود و در ترانه‌ی مدرن می‌خواست مانند موسیقیِ هم‌راهش نوگرا و مدرن و آوانگارد باشد.
نتیجه‌ی این تلاش در ابتدا ظهور خیل ترانه‌هایی با بسامد بالای «زبان‌آشفتگی» بود. ترانه‌هایی که چند واژه و تعبیر محاوره را برای آن نیت آوانگاردیسم و مدرنیسم در بافتی رسمی و حتی آرکائیک عمدتاً به شکلی نچسب وارد می‌کردند زیرا نمی‌توانستند از ذائقه‌ی جمعی دوران خود که رسمیت زبان و آرکائیسم واژگان را بخشی از فخامت و سلامت اثر می‌دانست کاملاً فاصله بگیرند:

یک شاخه‌ی گل در دستم
سرِ راهت بنشستم
از پنجره منُ دیدی
مثل گل‌ها خندیدی

چند دهه زمان لازم بود که ترانه‌ی نوین از راه برسد و شکل و مضمون ترانه‌ها در مسیری طبیعی و یک‌دست، نو و مدرن شوند. یعنی دوران خلق ترانه‌هایی با بسامد پایینِ زبان‌آشفتگی و استفاده‌ی کم‌نقص از محاوره‌ی روزمره:

یادم باشه یادت باشه
دروغ نگیم به هم‌دیگه
دوسم داری، دوسِت دارم
اینُ چشامون به هم می‌گه
(شهیار قنبری)

یکی از شیوه‌های تزریق فخامت به کلام در ترانه‌ی نوین هم استفاده‌ی به جا از واژگان و تعابیر رسمی و آرکائیک در بافت زبان محاوره‌ی روزمره است:

«وقتی تن حقیرمُ به مسلخ تو می‌برم
مغلوب قلب من نشو، ستیزه کن با پیکرم»
(ایرج جنتی عطایی)

با این حال، حضور زبانِ آشفته‌ در ترانه‌ها هم‌چنان و به اشکال مختلف ادامه داشته و دارد و حتی ترانه‌های برجسته‌ی بسیاری حامل این زبان‌آشفتگی عمدتاً ناشی از کم‌اعتنایی به سلامت زبانِ سرودن، شده و می‌شوند.

برگردیم به جمله‌ی اول این یادداشت و این که چرا بخشی از ترانه‌ی امروز آینه‌ی سالیان آغاز ترانه‌ی مدرن است:

بعد از این که چند سال پیش بعضی از خوانندگان مشهور پاپ به خواندن اشعار کلاسیک و مشخصاً مولاناخوانی توجهی ویژه نشان دادند، موجی در میان خوانندگان نوظهور ایجاد شد که هم‌چنان ادامه دارد و شاخصه‌اش مخلوط کردن بی‌سلیقه و بی‌معیار و غیرعلمیِ واژگان و عبارات زبان رسمی و اشعار کلاسیک با بافت زبان محاوره است. نتیجه اش هم ظاهراً همان فرم زبان‌آشفته‌ی آغاز ترانه‌ی مدرن است با این تفاوت که متقدمین، در جهت نوگرایی به ریسمانی نو چنگ زده بودند و این جنابان متأخر، ظاهراً به قصد فاخر‌نمایی بافته‌هایشان، به طنابی پوسیده آویزانند:

نظری به حال ما کن تا روم به سوی کویت
دیوانه تر از دلم نیست تا شود اسیر رویت
شوخیه مگه بذاری بری نمونی
تو یار منی نشون به اون نشونی
(حمید هیراد)

همین چهار سطر از بهترین مصادیق «ترانه‌بافی» است.

اما غیر از ترانه‌بافی، نظریه‌بافی هم از معضلات ترانه شده است.
یکی از نظریات بافته شده در سال‌های اخیر، اعلام حکم قطعی جای‌گزینیِ «شاعرِ ترانه» و «کلام‌پردازِ ترانه» به جای «ترانه‌سرا» و اطلاق «ترانه‌سرا» صرفاً و فقط به کسی است که کلام و ملودی را با هم خلق کرده است.
. یکی از توجیهاتشان هم ارجاع به نوع واژه‌پردازی و اصطلاحات زبان انگلیسی است. این که اصلاً چه منطقی حکم کرده که ما الگوی واژه‌پردازیمان زبانی دیگر باشد و اگر هم قرار است چنین الگویی داشته باشیم چه شرایطی باید مهیا باشد، جای بحثی مجزا و مفصل دارد.

نقد معیاری نوشتن، نیاز به معیار دارد و در این جا معیار یعنی نظریه و اصل.
نقد ترانه، بی‌رمق است چون در حوزه‌ی نظریه‌پردازی ترانه فقیریم.
از اولین ملزومات و مصالح نظریه‌پردازى هم تعاریف واژه‌های کلیدی است و اولین واژه‌ای که در ترانه باید در تعریفش به اجماع برسیم «ترانه» و مشتقات آن است.
از منظر فرم، یک تعریف کلی که ظاهراً اجماع بیشتری بر سر آن شکل گرفته و بر مدار منطقی‌تری است می‌گوید: «ترانه، ترکیب کلام با ملودی است».
فرم در شعر و نظم، از ترکیب کلام و موسیقی‌ واژگان ( بدایع و آرایه‌ها و موسیقی درونی و بیرونی و …) به وجود می‌آید و در ترانه از ترکیب کلام (نه الزاماً کلامی در فرم شعری) با موسیقی آوایی (ملودیک).
پس اطلاق «شعر ترانه» به بخش کلامی آن همیشه درست نیست و به همین دلیل «شاعر ترانه» هم در بسیاری مواقع غلط خواهد بود. این اساتید البته «کلام‌پرداز ترانه» را برای این موقعیت کنار گذاشته‌اند.

از مصدر «سراییدن» واژه‌های مختلفی در زبان فارسی داریم مثل غزل‌سرا، قصیده‌سرا، سخن‌سرا و داستان‌سرا. آن چه مشخص است این که «سراییدن» در نسبت مستقیم با هنرهای کلامی است. این نسبت هرچند ظاهراً با آن دسته از هنرهای کلامی که حایز نوعی وزن و موسیقی کلام‌اند برقرار است اما الزاماً نمی‌توان آن را فقط به کلامی که موسیقی آوایی یا ملودیک نیز به همراه دارد نسبت داد.
از طرفی واژه‌ی ترانه‌سرا سال‌هاست که به سراینده‌ی کلام ترانه‌ها اطلاق می‌شود و این که تصمیم بگیریم از امروز به این سراینده بگوییم کلام‌پرداز یا شاعرترانه به این می‌ماند که از امروز تصمیم بگیریم به فیلمنامه‌نویس بگوییم نویسنده‌ی داستان فیلم و فیلمنامه‌نویس را بگذاریم برای کسی که هم‌زمان کارگردانی هم می‌کند!

«ترانه‌سرا» همانی است که همیشه بوده و خواهد بود. در معنی «songwriter» هم می‌شود واژه‌های زیبای زیادی در زبان فارسی یافت و ساخت. نیازی به بازتعریف یک واژه‌ی کهن هم نداریم.

اصرار مضحک این نظریه‌بافان بر لزوم تلفظ پس‌وند «سرا» با ضمه‌ی سین هم جالب است.
فرهنگ لغت‌ها هم در محضرشان بی‌اعتبارند.